למתוח את גבולות העיצוב? מאיזיקה גאון לשרי פארן – מבט אל ההיסטוריה של הצגת עיצוב מחוץ להקשרים מסחריים ואל השחקנים שהניעו את שדה העיצוב-אמנות בישראל

שדה העיצוב בישראל הוא שדה דינאמי ועתיר יוצרים מוכשרים אך ההיסטוריה הקצרה שלו כמעט ולא זוכה למחקר וכתיבה ו/או לתערוכות בהן ניתן להיחשף אל סוגיות הקשורות בהתפתחותו. לא רבים יודעים שהשנה (שנת 2017) למשל, היא שנה סימבולית להיסטוריה המקומית בקטגוריה של הצגת עיצוב מחוץ להקשרים מסחריים.

מצד אחד, בחודש ינואר האחרון מלאו 20 שנה לפתיחתה של גלריה פריסקופ לעיצוב עכשווי – המוסד היחידי בארץ (ובודאי הגלריה היחידה) שפועל בשדה העיצוב באופן רצוף במשך שנים רבות ומתמקד אך ורק בהצגת מעצבים ישראלים [1] ;  מהצד השני, בחודש אוגוסט הקרוב ימלאו 20 שנה למותו הפתאומי של איזיקה גאון – מי שעמד בראש המחלקה לעיצוב ואדריכלות במוזיאון ישראל מהקמתה בשנת 1973 ועד מותו בשנת 1997. גאון, שנחשב לאוצר העיצוב הראשון בישראל, הבנה והתווה את הדרך להצגתו של עיצוב מחוץ להקשרים מסחריים.

.

ממוזיאון ישראל לגלריה פריסקופ3

.

במסגרת שבוע העיצוב ירושלים המתקיים בימים אלה (8.6-15.6), במהלך משמח המנכיח הבנה ש"עם שאינו יודע את עברו, ההווה שלו דל ועתידו לוט בערפל" (יגאל אלון) , נחנכה השנה פלטפורמה שתלווה גם את שבועות העיצוב העתידיים. במסגרת פלטפורמה זו – "היסטוריה מקומית" –  יושם כל שנה דגש על דמות משמעותית בהיסטוריית העיצוב בישראל ותינתן במה לעשייתו/ה.

באופן טבעי, כחלק מהבנת ההיסטוריה והשינויים שהניעו/מניעים את שדה העיצוב בישראל, התערוכה שפותחת את פלטפורמה זו היא "אי.זיקה"  – תערוכת מחווה לאיזיקה גאון, שראה בעיצוב דרך חיים והנחיל אותה ליוצרים בשדה העיצוב כמו גם לקהל הרחב שבא לראות וללמוד מהו "עיצוב" בתערוכות שהוא אצר. בהמשך השנה, בדצמבר הקרוב, רגע לפני שגלריה פריסקופ תכנס לשנת הפעילות ה-21 שלה בשדה, תתקיים בתל אביב תערוכת מחווה ל-20 שנות פעילות של הגלריה בהשתתפות עשרות מעצבים שהציגו בה לאורך השנים.

במחקר שכתבתי אודות "גלריה פריסקופ ומקומה בהתפתחות שדה העיצוב-אמנות בישראל" בחנתי (גם) את ההיסטוריה המקומית של הצגת עיצוב מחוץ להקשרים מסחריים. לרגל התערוכה "אי.זיקה" המוצגת בימים אלה ובמלאת 20 שנה לפועלה של גלריה פריסקופ, אני מפרסמת כאן חלקים נבחרים מפרק המשנה העוסק בהיסטוריה מקומית ומיפוי שחקנים הרלוונטיים להתפתחות הצגת עיצוב בגלריות ומוזיאונים בשדה העיצוב בישראל 1973-1997 (מאיזיקה גאון והקמת המחלקה לעיצוב ואדריכלות מוזיאון ישראל עד שרי פארן והקמת גלריה פריסקופ לעיצוב עכשווי).

פרק משנה זה נכתב כחלק מבחינת הסוגיה למה ואיך קמה "גלריה פריסקופ לעיצוב עכשווי" ונקודת המבט בטקסט זה קושרת בין השחקנים שהיו פעילים בשדה לבין השחקנית החדשה שנכנסה לתוכו בשנת 1997 – גלריה פריסקופ.

.

"…

את תחילתה של המגמה להצגת עיצוב מחוץ להקשרים מסחריים ולהכנסת העיצוב ותודעת העיצוב בהקשרים של תרבות גבוהה ניתן לראות בהקמת המחלקה לעיצוב ואדריכלות במוזיאון ישראל בירושלים בשנת 1973 ובאיזיקה גאון, אוצר המחלקה, שהיה אוצר העיצוב הראשון בארץ. בספר היבטים בתולדות העיצוב מתייחסת מלכה בן-פשט – מרצה וחוקרת בנושאי היסטוריה ותיאוריה של אמנות ועיצוב[2] – להקמתת מחלקה לעיצוב בתוך מוזיאון לאמנות ולהקצאה של ביתן מיוחד להצגתם של אובייקטים משדה העיצוב וגורסת שזה היה מהלך "חדשני בתפיסתו לא רק בשדה המקומי אלה גם בעולם … באותן שנים היו רק שתיי מחלקות לעיצוב במוזיאונים- בניו יורק ובאמסטרדם"[3]. לימים, התייחס דוד טרטקובר, חתן פרס ישראל לעיצוב, לעבודתו של גאון שמונה לאוצר המחלקה, ואמר שגאון "היה עם יד על הדופק בעניין מה שקורה בעולם"[4] והשתמש ב"במה היחידה להצגת עיצוב במסגרת מוזיאלית"[5] על מנת לחשוף את הקהל בישראל ליצירה תחת הכותרת עיצוב. הקמת המחלקה והצגת עיצוב וחשיפתו בדומה לאמנות כדיסציפלינהה תרבותית ולא רק שימושית החלה שינוי תפיסתי של התחום בארץ. התערוכות במוזיאון ישראל יצרו מהלך של הכרות עם עיצוב לקהל הרחב, פתחו נקודת התייחסות לריבוי האפשרויות שמציע מקצוע העיצובב ליוצרים בתוך השדה, ותרמו להתפתחות התודעה המקומית לדיסציפלינה[6]. בו זמנית, הצגתו של עיצוב בהקשרים מוזיאליים תרם להעלאת ההון התרבותי שלו ביחס לעיצוב המוצג בחללים מסחריים. עם זאת, רק מעטות מבין התערוכות הרבות שהוצגו במוזיאון ישראל לאורך השנים נתנו מקום לחשיפה של יוצרים מקומיים ואפשרו ביטוי לעיצוב המקומי[7].

באותן שנים בהן הוכנס העיצוב לתוך המוזיאון לאמנות, הוכנסו לימודי העיצוב לתוך אקדמיות לאמנות ולטכנלוגיה. הראשונות שפתחו מחלקות לעיצוב והכשירו סטודנטים במקצועות אלה היו "האקדמיה לאמנויות בצלאל" ו"המכון הטכנולוגי חולון". בוגרי המחלקות שסיימו את לימודיהם גילו שהתעשייה המקומית לא בנויה לקלוט אותם לתוכה וחלקם פנו לפתיחת סטודיאות עצמאיים, להקמת קבוצות עיצוב ולפעילות של יזמות פרטית. התנהלות זו קיבלה ביטוי ביצירתם של מוצרים בסדרות קטנות כמו גם באובייקטים יחידניים בעלי אמירה אומנותית, ביקורתית או רעיונית, ובהמשך בחשיפתם/מכירתם בחנויות עיצוב דוגמת "פלסטיק פלוס" אודותיה ארחיב בהמשך. במקביל, בשנות השמונים, מחלקות העיצוב החלו לחשוף את תערוכות הבוגרים שלהן לקהל הרחב, ויחד עם יוזמות פרטיות של בוגרי המחזורים הראשונים, החלו מתפתחות אלטרנטיבות להצגת עיצוב מקומי והנושא החל לפעפע גם לתוך שדה האמנות ולגלריות דוגמת "הגלריה הלבנה", "גלריה ארטיפקט", "הסדנא לאמנות ביבנה" ואחרות.

בספרה אימון לאמנות מגדירה אריאלה אזולאי את השחקנים שעומדים במרכז שדה האמנות בישראל בשנות התשעים: "כמה גלריות, בתי ספר לאמנות, אוצרי מוזיאונים ומבקרי אמנות"[8]. בשדה העיצוב בישראל – שדה חדש וצעיר, ובעיקר בקטגוריה של "עיצוב-אמנות", השחקנים באותה תקופה היו מעט גלריות, מעט אוצרים ומספר עיתונאים שכתבו על עיצוב, מכאן שהמשתתפים בשדה היו בו זמנית "מרכז" ו"שוליים" ולא היתה משמעות להבחנה בין גלריות מרכזיות יותר או פחות.

הראשונים להם מייחסים את הנעת הרעיון של הצגת עיצוב מקורי בשדה העיצוב בישראל הם "פלסטיק פלוס" – הנס ואילנה פלדה. השניים, שפתחו בתחילת שנות ה-80 ברחוב שינקין בתל אביב חנות/גלריה לעיצוב מוצר, הציגו בה תערוכות יזומות במגוון נושאים, בהן הם שיתפו מעצבים ואמנים. הנס, בוגר בית הספר לצילום בדן-האג, שהגיע מהולנד לישראל בשנת 1980 ואילנה, בוגרת המחלקה לתקשורת חזותית בבצלאל שהייתה חברה בסטודיו "טרטקובר וחברים"[9], שילבו בין תפיסות שהביא הנס מ"שם" לאלה שנלמדו "כאן", וכמו כן התייחסו למיקום בו פעלה החנות – רחוב שינקין, שמשך באותן שנים "אוכלוסיה צעירה, משכילה בדרך כלל, אך לא מבוססת מבחינה כלכלית"[10]. השניים יצרו שפה עיצובית שהתאפיינה ב"מוצרים פשוטים וזולים, חומרים תעשייתיים זמינים, ופתרונות מבניים וצורניים מתוחכמים"[11], ובנוסף לכך פתחו דלת ליוצרים מקומיים והזמינו מעצבים לפעולה מסוג חדש. במאמר שכתבה גלית פוצ'ינסקי במגאזין בית ונוי היא טוענת ש"בראשית שנות השמונים לא היה קיים בארץ עיצוב ישראלי מקורי, ופריטי העיצוב הנפוצים והזמינים היו בעיקר פריטים מיובאים או מוצרים מקומיים ללא מעוף וצבע"[12]. פלסטיק פלוס הפכה טריגר להתפתחות של עיצוב מקומי, מחקרי, אמנותי, עם חיבור לשדה הבינלאומי ושימשה במה למעצבים להצגת עיצוב ישראלי עכשווי וקליל, שהתאפיין בחומרים זולים ופשוטים. סביב החנות התקבצה קבוצת מעצבים צעירים שכינו עצמם "קבוצת קקטוס" ויחד הם פעלו  "להתבטאויות חופשיות ומקוריות שנתערבו בהן התייחסויות חברתיות ופוליטיות אקטואליות"[13]. אריזת קרטון בה נמכרה נורת ליבון שהפכה אהיל לגוף תאורה (25W, 1981), או שעון "שלום" בו מחוג השניות עשוי עלה זית (Time for peace"", 1994) הן שתי דוגמאות לתפיסה העיצובית שהובילה הקבוצה. לטענתה של בן-פשט השפה החזותית שנוצרה בפלסטיק פלוס נולדה כ"תוצאה של מציאות דלה ומיעוט באמצעים שמאחוריו עומדת תפיסת חיים"[14], וחשפה "העדפה של חומרים ורכיבים זולים ששיוו למוצרים תכונות של ארעיות"[15]. במאמר של פוצ'ינסקי היא מצטטת את פרופסור גד צ'רני, מחברי קבוצת קקטוס, שטען ש"פעילותה של 'פלסטיק פלוס' הייתה בבחינת ניצנים של עיצוב עכשווי ש'הקדים את זמנו', אך אין ספק שגם הותיר חותם וסימן את תחילתה של דרך.[16]"

פלסטיק פלוס היתה סנונית ראשונה ביצירת מודעות לעיצוב ישראלי ועל פי  פוצ'ינסקי היא הפכה מקור השראה והשפעה על הטעם המקומי[17]. אחריה נולדו יוזמות נוספות וניתנו במות לחשיפת מעצבים ישראליים בחללי תצוגה ובבתי עסק. לדוגמה: "הגלריה הלבנה", שפעלה באותן שנים והתמקדה בעיקר בהצגת צילום הציגה בשנת 1986 תערוכת יחיד למעצב שי ברקן; "גלריה ארטיפקט" שהתמקדה בהצגת אמנים ישראליים והיתה חלוצה בתחום הצגת הוידאו ארט בישראל הציגה בשנת 1987 תערוכה לחנן דה-לנגה ובשנת  1988 תערוכה קבוצתית –  "טביעת אצבע" –  בה הציגו תלמידי בצלאל פרטי ריהוט המשקפים את ההוויה הישראלית[18]; בבית העסק "טולמנס" הוצגה בשנת 1990, בחנות בכיכר המדינה, תערוכת כלי זכוכית בעבודה ידנית שיצר איזיקה גאון בוונציה[19]; בבית העסק "קסטיאל" הציגו תערוכה של פריטים יחידניים שיצר המעצב שי ברקן (1989), "בית עיצוב אלרואי 10" ו"קו" נתנו במה להצגת פרטי עיצוב שיצרו מעצבים שלא תחת בריף לקוח[20] ועוד. איסוף וריכוז כל הנתונים הללו יחדד באופן מסודר מאפשר להצביע על עלייתה של מגמה של הצגת תערוכות עיצוב בהן ניתנה ליוצרים בשדה אפשרות לביטוי אישי כמו גם למתיחת גבולות בין עיצוב לבין אמנות, וניתן לשער שתערוכות דוגמת אלהה תרמו לקידום התודעה לעשייה עצמאית של היוצרים בשדה העיצוב המקומי.

סוג אחר של פעילות הרלוונטית לעשיה בשדה העיצוב, ניתן לראות בהקמתה של גלריה "אלף". הגלריה, שפעלה בשנות השמונים ברחוב גורדון – מתחם הגלריות החשוב של תל אביב באותם ימים – ביקשה להציב אוּמנות כאָמנות וליצור שוק אספנים לקראפט מקומי – עבודות טקסטיל, קרמיקה וכסף. פעולת האוּמנות (קראפט), נשענת על מלאכת יד והטבעת המגע האישי של היוצר בעבודה, מכאן שהיא נטענת בערך "חד פעמי"[21] שאמור, לכאורה, להקנות ליצירה מעמד גבוה. עם זאת, בייחוס ההיררכי יש נטיה למקם אוּמנות כ"אמנות מינורית" שערכה נמוך מזה של אמנות ועיצוב ולחבר אותה לעשייה בהקשרים עממיים (20077 ,Risatti; 2010 ,Cardoso)[22]. הבחירה במיקום הפיזי של הגלריה נעשתה על ידי בעלת הגלריה, ריבי פקר, כחלק מרצון למקֵם את היצירה בשדה האוּמנות "במקום גבוה יותר בהיררכיית תוצרי התרבות החזותית"[23]. מבחינתה היוצרים "היו אינדיבידואלים, אקספרסיבים בתוך חוקי הז'אנר, מומחים בתחומם, אשר יצרו אובייקטים שהפיקו עבורה חוויה אסתטית ייחודית, ולפיכך היו בעלי חשיבות תרבותית"[24]. דרך הצגת האובייקטים של היוצרים הנבחרים בגלריה קיוותה פקר להטעין את היצירות בהון תרבותי גבוה יותר ובהמשך לכך גם בערך כלכלי גבוה יותר.

פקר, כמו פארן אחריה, הסתובבה בין סטודיאות לחפש אמנים ייחודיים, שמעה מאמן אחד על אמן אחר, קיימה קשרים עם בצלאל, וכדומה. כדי להשתלב בסצינה האמנותית פקר שיחקה על פי ה"חוקים" בשדה האמנות המודרנית, וחלל הגלריה שלה, בו הוצגו האובייקטים, תוכנן כקוביה לבנה כדרך "לנטוע אצל המבקרים את התחושה שמדובר בחפצים בעלי ערך תרבותי"[25]. עם זאת, הניסיון לא צלח והגלריה נסגרה בסוף שנות השמונים. אורלי נזר, שכתבה אודות הגלריה, טענה ש"חוסר עניין והבנה של קובעי הטון בתחום האמנות, והכשל לזהות איכות וייחודיות מנעו מהאומנים במה והכרה, כמו גם התפתחות של שיח תרבותי"[26]. כמו כן נזר מצינת שאחרי מלחמת ששת הימים חלה "ירידה דרמטית של צריכה של עבודות יד תוצרת הארץ"[27] ושהקראפט/מלאכת היד סבלה מיחס מזלזל "מהתעשיה, מהארכיטקטורהה ומהאקדמיה האמנותית"[28]. על פי נזר "לרב היה קשה מאוד לעניין את העיתונות המקומית במתחולל בגלריה 'אלף' ולזכות את התערוכות בחשיפה תקשורתית"[29], ולכן, "על אף ההתמדה והקשרים החברתיים … הגלריה לא כיסתה את עצמה"[30]. ככל הנראה, השילוב בין חוסר ההצלחה של הגלריה לזכות בהכרה ובהון תרבותי לבין חוסר ההצלחה לכסות את עלויות ההפעלה שלה, שנשענו על הון כלכלי של המשפחה, הוביל לסגירתה בשנת 1990[31].

שחקן נוסף שפעל בין עיצוב לאמנות בשדה הגלריות של אותה תקופה, ושימש מקור השראה והשפעה ליוצרים בשדה העיצוב בהמשך הדרך, הוא עמי שטייניץ. שטייניץ, שהחל את דרכו כאוצר בגלרייה אחד העם 90[32], שימש בין השנים 1986-1990 כאוצר של  "גלריית הסדנא לאמנות יבנה", בה הוא שילב תערוכות בתחומי האמנות, העיצוב והאדריכלות. תפיסה זו, אותה הוא הגדיר כ"בינתחומיות באמנות"[33], ליוותה אותו גם ל"גלריה עמי שטייניץ" אותה הוא פתח בשנת 1990 בנווה צדק בתל אביב. הגלריה, בה הוא הציג אמנות עכשווית, עיצוב ואדריכלות, היתה על פי טקסט שכתב עזרי טרזי אודות תערוכות עיצוב בגלריות[34], "חלוץ ראשון ולמעשה … המקום היחיד שבו מעצבים יכלו להציג "מחקרים" נסיוניים שנעו מחוץ לעבודתם המסחרית"[35]. בתערוכות העיצוב בגלריה הוצגו "בעיקר מעצבים עם נטייה לעבודות שאופיין חוצה את הגבול שבין עיצוב ואמנות"[36]. בין המעצבים והאדריכלים שהציגו בגלריה ניתן היה למצוא את: בילו בליך, חנן דה –לנגה, שי לחובר, יעקב קאופמן, ורד קמינסקי, עידו ברונו, עזרי טרזי, דב גנשרוא, עמי דרך, ספי חפץ, זיויה קיי, טליה טוקטלי ואחרים[37] – רובם פעלו וזכו בהמשך להכרה כמעצבים בולטים בקטגוריה שקיבלה את השם "עיצוב-אמנות" כמו גם טיפחו ועודדו מתיחת גבולות אצלל סטודנטים לעיצוב תחת תפקידם כמרצים באקדמיה (בעיקר בבצלאל).

מעבר לחלוציות של שטייניץ בהצגת עיצוב שלא נועד למטרות מסחר, ניתן לאתר את השפעתן של תערוכות העיצוב שהוא הציג בגלריה על העשייה בשדה העיצוב המקומי: חנן דה-לנגה שהציג אצלו בשנת 1990 תערוכה בשם "מכתבות" המשיך לפתח את הנושא לתערוכה גדולה שהוצגה במוזיאון תל אביב בביתן הלנה רובינשטיין בשנת 1994[38] – תערוכה שהיוותה מקור השפעה עבור פארן בבחירה לפתוח גלריהה לעיצוב[39]; יעקב קאופמן שהציג אצל שטייניץ בשנת 1992 תערוכה בשם "גופים" המשיך לבחון את אותו נושא ולפתח אותו בסדרת תערוכות לאורך השנים, כולל בתערוכות יחיד שהוצגו בגלריה פריסקופ[40]; התערוכה הקבוצתית "ת'ארוחה", שעסקה בסוגיות סביב עיצוב המסעדה המזרחית והוצגה בגלריה של שטייניץ בשנת 2000[41], הפכה נקודת מוצא ומקור השראה לתערוכה "קומבינה קומפלט" שהוצגה בגלריה פריסקופ בשנת 2003  – תערוכה אותה אנתח בפרק השלישי בעבודה זו – ועוד.

תפיסת העולם שליוותה את הגלריה של שטייניץ, שפעלה בין השנים 1990-2001, היוותה המשך לתפיסה שנכחה בגלריה "אחד העם 90", בה פעל שטייניץ כאוצר עד שנת 1986. גלריה "אחד העם 90" הוקמה על ידי אריה ברקוביץ, רונית דברת ושרה חינסקי ומאוחר יותר הצטרף אליהם עמי שטייניץ כאוצר הגלריה. במאמר לרגל יציאתו לאור של ספר שכתבה דליה מנור אודות "אחד העם 90"[42], כותבת אסתר זנדברג: הגלריה "ביקשה להיות 'אלטרנטיבה' לממסד המוזיאלי, למסחריות הגלריסטית, לקאנון האמנותי השליט, לשרה בריטברג, לקליקת אמני המדרשה, לרפי לביא … פעלה שלא למטרות רווח … הציגה ללא הייררכיה ציור, צילום ואדריכלות [לדוגמה בילו בליך ודודו מזח[43] ] … והעניקה הזדמנויות לאמנים שדחו או נדחו מהזרם המרכזי[44]". בספר כותבת מנור אודות התפיסה שהובילה את הגלריה: "לאפשר לאמנים להתנסות בתהליכים ולאו דווקא להציג 'תוצאות'"[45]. תפיסה דומה הופיעה גם אצל שטייניץ, לדוגמה בתערוכותיהם של מעצבים דוגמת קאופמן, דה-לנגה, קמינסקי ואחרים, וסביר להניח שהוא ניכס אותה בהמשך לאופן פעולתו ב"אחד העם 90". בהמשך, ניתן למצוא דימיון לתפיסה רעיונית זו גם אצל פארן בגלריה פריסקופ.  עם זאת, בגלרייה של שטייניץ, בגין העניין של שטייניץ בקשר בין אמנות וחברה, הוצגו בעיקר תערוכות שהנכיחו חיפוש דרך ואמירות בעלות אופי חברתי/פוליטי[46] ואילו ב"פריסקופ", מאחר ואצל פארן לא היה מוקד כל כך מובחן לאופי התערוכות, התאפשר עיסוק במגוון נושאים רחבב יותר.

באותה שנה בה נפתחה גלריה עמי שטייניץ בתל אביב – שנת 1990 – נפתחה במוזיאון תל-אביב מחלקה לעיצוב, בראשותה של מאירה יגיד חימוביץ. גם לפני הקמתה של המחלקה הוצגו במוזיאון תל אביב במהלך השנים תערוכות אחדות בתחום האדריכלות והעיצוב, אך פתיחת המחלקה  באופן רשמי לוותה בחזון המגדיר את אופי פעילותה, עליו הצהיר מיכאל לוין, שהיה האוצר הראשי של המוזיאון, בספר שיצא לרגל התערוכה הראשונה של המחלקה[47]. בספר הוא התייחס למיעוט אפשרויות החשיפה של הקהל לעיצוב וכתב:

התערוכה "ריהוט פלוס", הספר המלווה אותה, ומספר תערוכות נוספות המתוכננות לשנים הקרובות שואפים לעדכן את הציבור במגמות העכשוויות בעיצוב. לצערנו עדיין לא קיימות בארץ גלריות המתמחות בתצוגת עיצוב עכשווי. הקהל נחשף לעיצוב חדש רק בתצוגות מוזיאליות או באולמות תצוגה של מספר מצומצם של יצרנים מקומיים ויבואנים[48].

המחלקה החדשה במוזיאון תל אביב אכן פתחה ערוץ נוסף לחשיפת הקהל בישראל ל"עיצוב עכשווי" – מושג המיוחס לעיצוב משלהי המחצית השנייה של המאה העשרים – אך כמו במוזיאון ישראל גם במוזיאון תל אביב, עיצוב ישראלי ומעצבים מקומיים זכו לייצוג בתערוכות בודדות של מעצבים ידועים דוגמת חנן דה-לנגה (1994), דורה גד (1994) וצבי הקר (1996)[49], ללא תערוכות נושא או חתך, מתן במה למעצבים צעירים יותר, או הצגת קשר בין עיצוב לבין התעשיה המקומית. מכאן שגם במקרה זה תרומת המוזיאון לדיון אודות היצירה בשדה העיצוב המקומי היתה מוגבלת למדי.

המגבלות בהצגת מעצבים מקומיים במחלקות לעיצוב במוזיאונים ומיעוט האפשרויות לתצוגה בגלריות, יחד עם מחשבה על במות שיאפשרו חשיפה של עיצוב מקומי והזדמנות לחיבור בין מעצבים לתעשייה המקומית, הובילה את איזיקה גאון, אוצר המחלקה לעיצוב במוזיאון ישראל, ליוזמה חדשה בשדה העיצוב המקומי. בשנת 1993, בשיתוף עם  עם איגוד יצרני העץ והרהיטים בישראל, הוא חנך את "הביתן לעיצוב עכשווי" במסגרת תערוכת "ריהוטים" בגני התערוכה בתל אביב. הביתן, אותו הוא אצר עד מותו בשנת 1997[50], הפך, על פי גלית גאון (בתו) שהמשיכה את דרכו לאחר מותו, "המסגרת החוץ מוזיאלית הוותיקה והגדולה שמתקיימת פעם בשנה ומציגה עיצוב ישראלי"[51]. התערוכות בביתן העיצוב אפשרו חשיפה של מעצבים מקומיים לקהל הרחב וליצרנים מקומיים והן שימשו "מקור בלתי נדלה לגילוי כישרונות צעירים כמו אריק בן שמחון, טל גור, עמי דרך ואחרים"[52]. כמו כן סביב תערוכות אלה החל "שיח פנימי מקצועי של הקהילה"[53] בגין ההזדמנות של היוצרים להפגש זה עם זה במעגל רחב יותר ממעגל ההכרויותת האישיות ולהגיב זה לעבודתו של זה.

למול הבמה של "הביתן לעיצוב עכשווי" ב"ריהוטים", בה הוצג עיצוב יחידני וייחודי כחלק מניסיון לחבר בין מעצבים מקומיים לתעשייה המקומית, קמה באותה שנה במה נוספת להצגת עיצוב – "גלריה אסכולה". הגלריה, שהוקמה בשנת 1993 כחלק מבית הספר הפרטי לעיצוב "אסכולה"[54], נתנה במה להצגת עיצוב מחוץ להקשר מסחרי. בקטלוג התערוכה הראשונה, "תוצרת העיר" שאצרה גלית גאון-היימן[55], הציג אופיר פז את חזון הגלריה:

אין בכוונת הגלריה לנקוט גישה ביקורתית או אליטיסטית, אלא גישה של התבוננות. הגלריה לא מעוניינת בדטרמיניזם עיצובי, כי אם בדיון סמיוטי-חברתי, דיון בשאלות הקשורות לעיצוב ולתפקידיו במערכת הצרכים החברתית. עם זאת, ברור לנו, כי לעצם ההתבוננות מנקודת תצפית סובייקטיבית, יש השפעה על המוצג והיא עשוייה להיתפש כנקיטת עמדה[56].

רשימת התערוכות שהוצגו בגלריה[57], דוגמת "בקרוב אגיע רחוק" של איתן ברטל ואילן גולדשטיין (1993), בה הריצו השניים דמות פיקטיבית לבחירות לראשות העירייה[58] ; "כלים הפוכים" של יעקב קאופמן, בה הוא פירק והרכיב מחדש כלי אלומיניום; "אספרסו" (1994), "מנגל" (1995), "טלפון סלולארי" (1996) ו"עיצוב זיכרון" (1997) – סדרת תערוכות שעסקה בטקסים חילוניים; "במערבולתת האילוסטרציה" בה הוצגו איורים של זאב אנגלמאייר;  "אוממי – קבוצת מעצבי מוצר" (1999), בה הציגה קבוצת מעצבים צעירים מגוון עבודות ועוד, מצביעה על כך שלגלריה לא היתה תכנית סדורה. התערוכות שהוצגו בגלריה נעו בין תערוכות יחיד למעצבים שחיפשו בית להצגת עשייתם, דרך תערוכות תימטיות הבוחנות את התרבות המקומית ועד לתערוכות של מרצי בית הספר. עם זאת, כפי שהצהיר פז, התערוכות עסקו בעיקר בהתבוננות ובבחינה של התרבות המקומית בתוכה פועלים היוצרים, ציירו תמונות מצב מקומיות, והציפו שאלות אודות זהות מקומית והאופן בה היא משתקפת בדיסציפלינות השונות בשדה העיצוב. בהתייחס לאופי פעילותה של הגלריה כתב פז עם פתיחתה: "איננו מסוגלים לאבחן נכוחה האם היא [הגלריה] ופעילותה הינן 'צורך, 'מוצר' או אולי בעצם 'מערך ייצור'. אם יש מקום או צורך להגדיר הרי שההגדרה תוכל להתנסח רק לאחר תקופת פעילות משמעותית…"[59]. אמירתו של פז מציפה את הסוגיה אודות מקומן של גלריות ותערוכות בהנעת השדה. פז תוהה האם גלריה אסכולה נועדה לשמש מענה לצורך? (של מעצבים להציג ושל שוחרי עיצוב לצפות), האם היא מוצר? (של בית הספר אסכולה) ואולי מקומה נועד להיות "מערך ייצור"? (פלטפורמה שתעורר ותעודד את המעצבים בשדה לפעול וליצור). בתגובה לשלוש האפשרויות אודותיהן תהה פז, כתב טרזי במאמר שהתפרסם בשנת 2001:

נראה שהגלריה בעצם ממשה את שלושת ההגדרות גם יחד והיוותה את שלושת המוקדים הללו בו זמנית, עם הגדרות נוספות. במובן הזה הגלריה 'ישראלית' גם באופן ניהולה, מבוססת על חוש ריח יותר מאשר על מבנה לוגי, "סכיזופרנית" כמו מושא המחקר שלה … ובעלת עמדות מובהקות ושאפתנות ליצור ולייצר, תוך טשטוש גבולות[60].

מכאן שטרזי, שהתבונן בדיעבד על פעולתה של גלריה אסכולה, מצא אותה כמשמשת את כל ההגדרות שהעלה פז ונוספות וראה באופן ההתנהלות של הגלריה, שלא התבססה על תכנון אלא על אינטואיציה ואילתור, חלק מפעולתה כגלריה "ישראלית". דפוס פעולה דומה המתבסס על "חוש ריח" ללא תיכנון לוגי, יחד עם טישטוש גבולות, עלה גם באופן ההתנהלות של גלריה פריסקופ.

באופן מקרי, כמו גלריה "עמי שטייניץ", גם גלריה "אסכולה" נסגרה בשנת 2001,  מהלך שהותיר את "גלריה פריסקופ" למשך מספר שנים כגלריה יחידה שהציגה עיצוב מקומי באופן רצוף[61]. לצד שחקנים בולטים אלה, ניתן לאתר יוזמות פרטיות ותערוכות ספוראדיות שהניעו גם הן את גלגלי השדה, דוגמת תערוכת "מחר, עכשיו" (1991) בגלריה "הוראס ריכטר" בשיתוף עם קרן העץ, בה הציגו שלושה בוגרי המגמה לעיצוב תעשייתי בחולון[62] פרטי ריהוט יחידניים עשויים עץ; תערוכות בעלות אספירציות אמנותיות בחללי תצוגה של חברות מסחריות דוגמת אובייקטים של שי ברקן  בקסטיאל (1989); או עבודותת של איזיקה גאון בטולמנס (1990)[63]; פרוייקטים חד פעמיים דוגמת התערוכה "לאדולף לוס באהבה ובסיאוב" שאצרה נעמי אביב ב"בית העמודים" בת"א, בה הפכה אביב את מתחם "בית העמודים" שעמד לפני שיפוץ לחלל להצגת פרטי ריהוט סוראליסטיים של זוג מעצבים – רונן לוין והירויוקי אוקאווה – שפעלו תחת השם "הירונן"[64], ועוד.

שחקנים נוספים בעלי משמעות בחשיפה של העשייה בשדה המקומי היו כתבי העיצוב, שכתיבתם אודות עיצוב שימשה עוד כלי בהנעת היוצרים בשדה. אריה ברקוביץ, ממייסדי גלריה "אחד העם 90" ובית הספר "מימד"[65], שהיה בתקופת הקמת "גלריה פריסקופ" בעל מדור לעיצוב במוסף "גלריה" של עיתון "הארץ", מספר ש"באותה תקופה הסימן להצלחה היה שכתבו עליך"[66]. ברקוביץ מספר שבשנות ה-90 הוא קיבל כפולה במוסף התרבות של עיתון "חדשות" בה הוא כתב אודות עיצוב, לאו דווקא מקומי, ומתאר "פורמט של 'מטרופוליס' – צילומים גדולים מעט טקסט והסבר על מה קורה בעיצוב עולמי והשפעות שלו על ישראלים"[67]. צופיה דקל מספרת שסביב אותן שנים (1989-1990/1) היא ייסדה וערכה את מוסף גלריה בעיתון הארץ, ושאיזיקה גאון, אוצר העיצוב של מוזיאון ישראל, כתב עבורה על עיצוב (והתרעם כשהיא ערכה אותו). בהמשך, דקל, שעזבה את עריכת גלריה ב-1991, החלה לאצור תערוכות, ביניהן "חפץ/אובייקט" (1994) – תערוכה שעסקה בקו התפר בין אמנות לעיצוב בהשתתפות רבים מהמעצבים שהיו פעילים בשדה באותן שנים [68], ו"אובייקט ישראלי – עניין של זמן" (2001-2003) – בה היא שילבה מעצבים ואמנים ועסקה ביחסים בין עיצוב ואמנות ובזהות מקומית – נושאים שנכחו בשיח בין עיצוב לאמנות בישראל באותה תקופה. לזכרונה של  דקל אחריה ערכו את "גלריה" אורנה לנדאו, דב אלפון, ואיריס מור (שהייתה עורכת התרבות של "חדשות" ועברה לעיתון "הארץ"). ברקוביץ מספר שמור שילבה בעמוד של "גלריה" טור קבוע על עיצוב. בהמשך, משנת 1994, כשברקוביץ הופך בעל מדור שבועי לעיצוב במוסף "גלריה", הוא הופך את הפלטפורמה הזדמנות לחשיפה של עיצוב מקומי. לדבריו היה שפע של מקום לחשוף עיצוב והרבה פחות עשייה מקומית כך שמי שפעל בשדה העיצוב בישראל באותן שנים יכול היה לקבל במה די בקלות [69].

לתוך העולם הזה נכנסה גלריה פריסקופ בינואר 1997  …"

.

.

 מירב רהט1 - תוכן תיזה

* טקסט זה מבוסס על פרק משנה מתוך עבודת מחקר אודות "גלריה פריסקופ והתפתחות שדה העיצוב-אמנות בישראל" (המחלקה לאמנויות, הפקולטה למדעי הרוח והחברה, אוניברסיטת בן גוריון). בתיזה שכתבתי דנתי בקטגוריה שזכתה לשם עיצוב-אמנות; חקרתי את ההיסטוריה המקומית של קטגוריית העיצוב-אמנות בישראל תוך מיפוי השחקנים והמוסדות המרכזיים; בחנתי מושגים וביטויים חזותיים דומיננטיים של תרבות מקומית ביצירה בשדה העיצוב בישראל; וניתחתי אותם, בין היתר, מפרספקטיבה של הון תרבותי ויחסי כח בין שדה האמנות לשדה העיצוב בישראל.  

.

 —————————————————————————————————————————————

[1] בניגוד למוזיאונים הגדולים (תל אביב וישראל) בהם מחלקות העיצוב מציגות בעיקר עיצוב שאינו ישראלי, ולגלריות אחרות שפעלו במשך תקופות קצרות יחסית, פריסקופ פועלת כבר יותר מ-20 שנים ורוב רובם של המעצבים המובילים בשדה הישראלי הציגו בתערוכות בה.

[2] ד"ר מלכה בן פשט, ראש התכנית לתואר שני "אוריינות חזותית בחינוך" בסמינר הקיבוצים (2008-2015), ראש החוג לאמנויות העיצוב ,המכללה להוראת הטכנולוגיה (1996-2002), מרצה וחוקרת תרבות חזותית, במיוחד בתרבות המקומית בישראל.  http://www.smkb.ac.il/staff/Ben-Peshat-Sumin (כניסה אחרונה 20.2.20166)

 [3] בן-פשט, מלכה. "העיצוב בישראל" בתוך:היבטים בתולדות העיצוב. משרד החינוך, האגף למדע וטכנולוגיה, הפיקוח על אמנויות העיצוב, בניה ואדריכלות, 2000. עמ' 256

[4] מתוך רעיון עם דוד טרטקובר, בתוך: סער, יובל.  15" שנה אחרי מותו, מלאכתו של איזיקה גאון עדיין חדשנית", גלריה, "הארץ", 27.5.2012   http://www.haaretz.co.il/gallery/design/1.1715727 (כניסה אחרונה: 27.6.2013)

[5] שם.

 [6] טדי קולק – ראש העיר בעת הקמת המחלקה כתב בטקסט שהתפרסם בקטלוג תערוכת הפתיחה שלה: "…הקמתה של מחלקה לעיצוב במוזיאון ישראל באה ללמדנו על התפתחות העיצוב בעולם, ובעיקר להסב את תשומת ליבנו לצורך לטפח ידע ופעילות בישראל בתחום זה. העיצוב הטוב ישפיע על איכות סביבתנו. התערוכות שיתקיימו בביתן יעסקו בנושאים בעלי השלכה מיידית על חיינו בבית וברחוב, על החפצים שאנו משתמשים בהם ועל הבתים שאנו בונים" בתוך: מבוא לעיצוב – תערוכת הפתיחה של הביתן לעיצוב על שם איזדור ושרה פלבסקי. מוזיאון ישראל. כ"ד באייר תשל"ג

 [7] "ב-1976 הוצגה במחלקה לעיצוב של מוזיאון ישראל תערוכת יחיד ראשונה של יוצר ישראלי – האדריכל צבי הקר והאדריכלות הרב-פיאונית שיישם, בתכנונה של שכונת רמות-פולין בירושלים (סוף שנות ה-70). בין התערוכות שהוצגו בביתן בשנות ה-80, היו בודדות שהוקדשו למעצבים מקומיים, כמו יצחק יורש ("דגל", 1988) או ישראל הדני ("תכשיטים", 1989). לעתים זכה העיצוב המקומי להכשר "מבחוץ", כמו במקרה של ההתחרות (והתערוכה) על עיצוב בית המשפט העליון בירושלים (1987), שבה השתתפו אדריכלים בינלאומיים רבים (וזכו עדה כרמי-מלמד ורם כרמי). בשנות ה-90 ניכרה צמיחה משמעותית ברשימת המציגים המקומיים, ביניהם: יעקב קאופמן (1991) – תהליך הפיתוח התעשייתי של מנורות וכסאות שעיצב, המיוצרים באיטליה; ורד קמינסקי (1991) ואסתר קנובל (1995) – צורפות; לידיה זבצקי (1993) – פיסול קראמי – מעגל פולחני מרגש שנוצר מהעמדה מעגלית, סגפנית משהו, שבלטה לנוכח ססגוניותם של הכדים עצומי הממדים; לולה בר – אופנה (1994) – תערוכות אמיצות בנושאים שנויים במחלוקת, כמו גם תערוכת רהיטי הברזל של אילנה גור (1987) ופרויקט הבית ברחוב הצדף ביפו, של האדריכל אילן פיבקו (1991"( . דקל-כספי, צופיה. "איזיקה היה פה" .http://www.israelidesign.co.il/magazine_item_2199.html (כניסה אחרונה 26.6.2013)

[8] אזולאי, אריאלה. "שדה האמנות בישראל" בתוך: אזולאי, אריאלה. אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית. הקיבוץ המאוחד והמכון הישראלי לפואטיקה ע"ש פוסטר, תל אביב, 1999. עמ' 155

[9] http://www.plasticplus.co.il/bio.html (כניסה אחרונה ביום 1.2.2016)

[10] ברסט, דגנית. "גם לחוטי חשמל יש צבע", בתוך קטלוג התערוכה "פלסטיק פלוס 1981-1996" , גלריה המומחה, תל אביב, 1996

[11] שם.

[12] פוצינסקי, גלית. "פוסט מודרניזם של העיצוב הישראלי – חנות פלסטיק פלוס בשנקין". בתוך מגאזין "בית ונוי", 03/04/2013. http://www.baitvenoy.co.il/document/222,65,1050.aspx (כניסה אחרונה: 12.2.20166)

[13] בן-פשט, מלכה. "העיצוב בישראל" בתוך:היבטים בתולדות העיצוב. עמ' 277

[14] שם, עמ' 275-276

[15] שם. עמ' 277

[16] פוצינסקי, גלית. "פוסט מודרניזם של העיצוב הישראלי – חנות פלסטיק פלוס בשנקין".

[17] שם.

[18] בתערוכה "טביעת אצבע" הציגו תלמידי בצלאל פרטי ריהוט המשקפים את ההוויה הישראלית תוך שימוש בדימויים מילוליים המתקשרים לצורניות: "יושבים על הברזלים" יושבים על המזוודות וכדומה (http://www1.amalnet.k12.il/sites/mifgashim/Pages/History.aspx  (כניסה אחרונה 5.2.20166)

[19]  דקל-כספי, צופיה. "איזיקה היה פה (1938-1997)"

[20] בן-פשט, מלכה. "העיצוב בישראל" בתוך: היבטים בתולדות העיצוב, עמ' 261-262

[21] וולטר בנימין דבר על "חד פעמיותה" של יצירת האמנות ועל "הילה" העוטפת יצירה יחידנית בחתימתו של היוצר המקנות לאובייקט ערך ייחודי. בנימין, וולטר. "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" ספריית הפועלים/הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1993

[22] Cardoso, Rafael."Craft Versus Design: Moving Beyond a Tired Dichotomy" in: Adamson, Glenn. The Craft Reader. Berg Publishers, 2010, p.321-332

[23] נזר, אורלי  "על מצבו של החפץ האומנותי הישראלי ". בתוך: פנים: כתב-עת לתרבות, חברה וחינוך , 61: 100-107, 2013  עמ'  106  http://www.dmag.co.il/pub/histadrut/panim61/view_book.html (כניסה אחרונה 5.2.2016)

[24] שם.

[25] שם. עמ' 102

[26] שם. עמ' 106

[27] שם. עמ' 106

[28] שם. עמ' 106

[29] שם. עמ' 106

[30] שם. עמ' 106

[31] ע"פ נזר, הגלריה נפתחה בשנת 1979 ונסגרה בשנת 1990.  נזר, אורלי. התכתבות בפייסבוק ביום 31.11.2015

[32] בין השנים 1983-1985

[33] אוצרים באמנות המקומית, גלריה שרה קונפורטי, יפו , 1992, עמ' 114

 [34] טרזי, עזרי. "תערוכות עיצוב בגלריות" בתוך: אוריאן, גיורא. ממוזיאון ישראל ועד שוק הכרמל- עיצוב ישראלי. אוריאן , 2001, עמ' 96-99

[35]  שם. עמ' 99

[36] בן-פשט, "העיצוב בישראל" בתוך: היבטים בתולדות העיצוב. עמ' 261

[37] טרזי, עזרי. "תערוכות עיצוב בגלריות". בתוך: ממוזיאון ישראל ועד שוק הכרמל- עיצוב ישראלי, עמ' 99

 [38] חנן דה לנגה, "עיצוב אוטוביוגרפי", מוזיאון תל אביב לאמנות, אוצרת: מאירה-יגיד חימוביץ, 1994

 [39] פארן, שרי. ראיון אישי, 22.6.2014

[40]"גופים" – גלריה עמי שטייניץ, 1992; "המבקרים" – בתערוכה "מיצב עיצוב" במוזיאון חיפה לאמנות, 2000 ; "מוקטנים" – גלריה פריסקופ, 2004 ; "מוגדלים" – בתערוכה "מיצב מצב" במוזיאון חיפה לאמנות, 2005. "פיגורינות" גלריה פריסקופ 2015.

[41] בתערוכה הציגו דב גנשרוא, עזרי טרזי וזיויה קיי http://www1.amalnet.k12.il/sites/Mifgashim/Pages/rest.aspx?mid=4 (כניסה אחרונה 5.2.2016)

[42] מנור, דליה. אחד העם 90: שנות ה-80. חלפי הוצאה לספרי אמנות, 2011

[43] שם. עמ'  154, 155

[44] זנדברג, אסתר. "ספר חדש מציין 25 שנה לסגירת גלריה אחד העם 90", בתוך גלריה, "הארץ", 10.02.2011 http://www.haaretz.co.il/gallery/1.1161498 (כניסה אחרונה 12.2.2-16)

[45] מנור, דליה.  אחד העם 90: שנות ה-80, עמ' 33

[46] ברקוביץ, אריה. ראיון אישי,  20.11.2014

[47] לוין מיכאל, יגיד חימוביץ מאירה ריהוט פלוס: עיצוב צרפתי בן-זמננו וסוגיות בעיצוב עכשווי. מוזיאון תל אביב לאמנות, דביר 1990

[48] לוין, מיכאל. "ריהוט עכשווי – מריהוט לפיסול" בתוך: לוין מיכאל, יגיד חימוביץ מאירה ריהוט פלוס : עיצוב צרפתי בן-זמננו וסוגיות בעיצוב עכשווי מוזיאון תל אביב לאמנות, דביר 199, עמ' 10-12

[49] דקל כספי, צופיה. "איזיקה היה פה (1938-1997) "    

[50] אחרי מותו המשיכה ואצרה את הביתן בתו – גלית גאון

[51] גאון, גלית. "תחרות ריהוטים 2004"  http://www.archijob.co.il/aj-design/de11/main.htm (כניסה אחרונה 11.2.2016)

[52]  דקל כספי, צופיה. "איזיקה היה פה (1938-1997) "    

[53] גאון, גלית. "תחרות ריהוטים 2004"  http://www.archijob.co.il/aj-design/de11/main.htm (כניסה אחרונה 11.2.2016)

[54] בית הספר אסכולה הוקם בשנת 1989 ע"י אופיר פז ועמנואל רפופורט, שניהם בוגרי המחלקה לעיצוב גרפי בבצלאל. בתחילה פעל בית הספר ברחובות אחד העם ורוטשילד במרכז תל אביב ובהמשך עבר לתחנה המרכזית הישנה למבנה ששימש לפני כן את משרדי חברת בזק. http://tene.zxq.net/askola%20shel-eizov.html (כניסה אחרונה:26.6.20133)

[55] בתו של איזיקה גאון, בוגרת המחלקה לעיצוב מוצר בבצלאל, ומי שאצרה אחרי מותו של אביה את הביתן לעיצוב עכשווי בגני התערוכה והפכה בהמשך דרכה לאוצרת הראשית של מוזיאון העיצוב בחולון

[56] ע"פ טרזי, עזרי. "תערוכות עיצוב בגלריות". בתוך ממוזיאון ישראל ועד שוק הכרמל. עמ' 96

[57] שם. עמ' 97 

[58]  בשנת 1993 נערכה מערכת בחירות לראשות העיר תל אביב-יפו. עבור איתן ברטל ואילן גולדשטיין זו היתה הזדמנות לבדוק איך מתפקד "איש הולך" פרי דמיונם כנושא מסר. "הוא אפשר לנו להעלות לסדר היום דברים שהציקו לנו. דברים שנחשבו איזוטרים אבל אותנו הוציאו מהדעת: העדר ברזיות, דואר זבל, זיהום אויר, סגירת מרפסות, קקי של כלבים וזיהום הירק… האיש ההולך החל את צעידתו על מפית בבית קפה כשהוא נושא את הסיסמא "בקרוב אגיע רחוק". קריאת קרב אירונית של לוזר שלא רוצה להגיע-רק ללכת. הוא הלך בגרפיטי,טור בעיתון העיר,חולצות,סטיקרים,כרזות,פסלי רחוב וניהל קמפיין לראשות העיר תל אביב בו זכה (בסקרים) ב5%".

http://www.tapuz.co.il/blog/net/UserBlog.aspx?foldername=isholech&skip=1 (כניסה אחרונה 20.2.2016)

[59] טרזי, עזרי. "תערוכות עיצוב בגלריות". בתוך ממוזיאון ישראל ועד שוק הכרמל. עמ' 9

[60] שם. 

[61] בין השנים 2004-2010 ניתן להצביע על גלריות דוגמת גלריה החווה בחולון בה הוצגו תערוכות עיצוב בדגש על "עיצוב ירוק" או על בית האמנים בתל אביב בו הוצגו תערוכות עיצוב לצד תערוכות אמנות (משנת 2006 בה אריה ברקוביץ קיבל את תפקיד ניהול בית האמנים), אך רק עם  הקמת מוזיאון העיצוב חולון בשנת 2010 קמו גלריות דוגמת "גלריה פרדיגמה", "דיזיין ספייס" ו"טלנטס", שעסקו בהצגת עיצובב מקומי באופן שוטף (השתיים הראשונות נסגרו פחות משנתיים לאחר פתיחתן ואילו טלנטס נסגרה ונפתחה תחת שם חדש – "גלריה גל גאון" – בדצמבר 2015) . כמו כן לצד הקמת מוזיאון העיצוב הופכת חולון את יעודן של הגלריות העירוניות לגלריות להצגת עיצוב.

[62] רם הלל, משאל צורף ואיילון ערמון שלימים הפך ראש המחלקה לעיצוב בחולון

[63] ראה עמ' 8 בעבודה זו

[64]  "Hironen – לאדולף לוס באהבה ובסיאוב", פרוייקט בית העמודים, אוצרת: נעמי אביב, פברואר 1996 ( בשנת 2015 זכו האובייקטים והטקסט שכתבה אביב לעדנה מחודשת בתערוכה שהוצגה במעבדה לעיצוב של "מוזיאון העיצוב חולון")

[65]  http://www.arieberkowitz.co.il/about.asp(כניסה אחרונה  11.2.2016)

 [66] ברקוביץ, אריה. ראיון אישי,  20.11.2014

[67] שם.

[69] ברקוביץ, ששימש בהמשך חלק מ"צוות המוחות" איתו התייעצה פארן בתהליך ההקמה של "פריסקופ" הוזמן לאצור את התערוכה השלישית של הגלריה – "אגרטל (וואזה)". בהמשך, לצד הכתיבה העיתונאית ברקוביץ חזר לניהול ואוצרות, בתחילה של הגלריה העירונית "החווה" בחולון (בשנים 2004-2006) ובהמשך של "בית האמנים" בתל אביב (משנת 2006 ועד היום(, שתי מסגרות בהן הוא פתחח ערוץ לדו שיח בין עיצוב ואמנות ולהצגת תערוכות של מעצבים מקומיים, בשנים בהן גלריה פריסקופ כבר הייתה פעילה. 

 

.

.

מודעות פרסומת

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: